Músicas Campesinas del Cauca
Como payanés y habitante de la capital caucana, he estado en constante contacto con las manifestaciones musicales del departamento. Popayán es una ciudad conservadora, y un epicentro cultural de gran diversidad. Recuerdo una ciudad festiva, con chirimías en las calles, los encuentros de las colonias del Pacífico animando los barrios populares y las cantaoras del Patía llenando las tarimas del Congreso Gastronómico.
Cada sub-región del Cauca encarna un sistema sonoro propio, con dinámicas, características rítmicas y estructuras melódicas distintivas. No obstante, estos sistemas no se encuentran completamente aislados entre sí; al contrario, están entrelazados por su condición de herencia compartida entre la diáspora africana y la influencia hispánica. Esta dualidad crea puntos de contacto que actúan como lugares comunes, facilitando la mezcla y fusión de lenguajes musicales diversos.
Estas reflexiones no emergen del azar, sino de un conocimiento empírico, circunstancial y enraizado en la experiencia cotidiana, nacido de una observación consciente que convierte la cotidianidad en un espacio de análisis crítico. Este enfoque me ha permitido teorizar sobre las interconexiones y superposiciones de estos sistemas sonoros, descubriendo en su entrelazamiento un camino que resuena de manera auténtica con mi identidad musical.
Reconocer esas expresiones y su vínculo intrínseco con el ecosistema cultural me brindó una visión más clara del panorama sonoro que intento evocar. Ese sentir musical colectivo es la materia prima de mi exploración en este proyecto, que busca consolidar una sonoridad contemporánea basada en nuevas propuestas estéticas.
Almaguer y el sistema de la chirimía campesina
Los diciembres de mi infancia, están marcados por la chirimía. Aún guardo en mi memoria las primeras veces que escuche las sonoridades montañeras, preservadas en los barrios populares, gracias a los músicos de las colonias almaguereñas. Esa sonoridad despertó en mí el amor y curiosidad por la música.
Durante la pandemia regresé al Cauca y me reuní con las chirimías urbanas de Popayán. Fue allí donde redescubrí el inmenso valor del sonido campesino. Lamentaba que no tuviera una presencia más fuerte en el panorama sonoro de la ciudad. Esta vertiente, además de tener un color diferenciado por sus características musicales, también resalta por su carácter ceremonial y ritualístico, íntimamente ligado a las interacciones sociales durante las celebraciones de las alumbranzas de la Virgen de Caquiona.
De acuerdo con (Miñana, 2009) las bandas de flautas en el Cauca presentan características diferenciadoras relacionadas a su contexto geográfico. Dentro de ese espectro de variantes, Miñana (2009) reconoce esa sonoridad campesina, vinculada especialmente al municipio de Almaguer, ubicado al sur del departamento del Cauca.
Acá el bambuco y el pasillo se establecen como ritmos principales. En ese entorno campesino, que muy probablemente sea su contexto de origen (Miñana,1997), su ejecución mantiene un fraseo rítmico distintivo, alejado de las sonoridades más estandarizadas que predominan en el interior del país. Este fraseo se hace evidente en los andantes del bombo o la tambora, así como en la forma de tocar las maracas, la caja y la carraca, donde los golpes son cadenciosos, y con una ejecución sutilmente adoscillada, dicho de una manera más coloquial, como “enredado entre la ruana”.
Recuerdo que fui consciente del fraseo de estas músicas la primera vez que el famoso Walter Meneses, “Chancaca”, me habló de sus flautas y tambores. Me acerqué a él para aprender sobre la chirimía, fui su estudiante, ayudante e integrante de su chirimía. Lo reconocía como uno de los flautistas y chirimeros más destacados del Cauca, ganador del Festival Mono Núñez en 1984 con Juventud Caucana, y también por ser un juglar reconocido, un personaje típico de Popayán.
Chancaca me explicó sobre las flautas, los tambores y las chirimías de Almaguer. Me tocó algunas melodías en una tarde lluviosa, en su taller de instrumentos. Ese día entendí que la música de la montaña tenía una energía especial. Tenía duende, estilo, sazón y calidad. Pero, no era música pensada para escenarios masivos, por eso casi no se escuchaba cuando las agrupaciones campesinas transitaban por la ciudad.
Ese sabor sigue vivo en las pocas grabaciones caseras de los encuentros de chirimías en los municipios caucanos. Por fortuna, el maestro Walter me compartió algunas de esas grabaciones que cuidaba como tesoros, y que incluso usaba para estudiar y transcribir.
Además, estas músicas, debido a su carácter ritualístico, están construidas desde la simpleza, la repetición constante y los colchones armónicos, junto con los pedales de las flautas. Estas características conducen al oyente a un estado de trance, un rasgo esencial vinculado a los contextos de festividades religiosas comunitarias (Miñana, 2009). Por esta razón, melódicamente son abiertas, lo que permite espacios para la armonización e incorporación de múltiples voces. Según Miñana (2009), las chirimías campesinas pueden incluir hasta seis flautas, cada una con voces diferentes y acompañamientos que crean la ilusión de una polifonía.
Habiendo mencionado lo anterior, se hace consecuente estipular que el espíritu de estas músicas reside en la interacción dinámica y constante entre los instrumentos, creando una energía compartida que evoluciona a través de ese diálogo sonoro.
Valle del Patía y el sistema del son patiano
Al sur del Cauca, entre los valles interandinos, se encuentra el municipio del Patía, un lugar que he recorrido en distintos momentos de mi vida. Recuerdo con claridad los viajes en carro hacia Nariño con mis padres, siempre atravesando esas carreteras bajo un calor que no da tregua, con el inconfundible olor de la carne oreada que se colaba por las ventanas.
En esos trayectos, y en la cotidianidad de Popayán, he tenido la fortuna de sumergirme en las músicas propias de esta tierra. Sonaban en las festividades municipales, en las fiestas de barrio, en los buses, taxis; y siempre, de manera constante, en las populares grabaciones que transmitían emisoras como Unicauca Estéreo, La Voz y Radio Uno Popayán.
Me sigue asombrando la vigencia y la acogida que han tenido canciones como "La Cotorra", "Catalina", "El Camarón" y, más recientemente, "No Es Mi Problema", al punto de convertirse casi en hits locales.
Las músicas endémicas del Patía se distinguen por su presencia en un gran número de grabaciones, predestinadas a ser capturadas, compartidas y por supuesto bailadas. Este fenómeno ha sido un factor determinante en su amplia difusión y en el profundo arraigo que han alcanzado dentro de la memoria colectiva de la región.
Aunque el Patía es ampliamente reconocido por la tradición del violín y el bambuco, su patrimonio cultural abarca una rica diversidad. Según Muñoz (2016), también se toca el torbellino, la juga, el bunde y el son.
Si bien no se cuenta con una fundamentación contundente, Muñoz (2021) sugiere que el espectro musical del sur del Cauca refleja influencias provenientes de las músicas radiales o populares, entre las cuales destacan las antillanas, que cobraron especial relevancia con la popularización de la radio (Muñoz, 2001). Por otro lado, la expansión de la industria azucarera, junto con la migración de trabajadores del Patía hacia los ingenios del norte del Cauca y del Valle del Cauca, refuerzan la hipótesis de una conexión entre las músicas del Patía y los géneros antillanos que ya se encontraban en auge en esa región, especialmente, el son cubano.
Esta vinculación histórica y social sugiere que el intercambio cultural, tanto laboral como musical, ha enriquecido el panorama sonoro del Patía, integrando elementos del son dentro de su tradición musical local. Esta conclusión se puede respaldar mediante un análisis atento de las grabaciones de son patiano conocidas hasta el momento, sobre todo de canciones como “La Negra Bartola” y “Vive La Vida Hoy” del disco “Como Antes”, publicado en mayo del 2024 por la agrupación emblemática Son del Tuno o de la canción “El Camarón” de la también emblemática agrupación Son de Patanguejo, publicada por guaico producciones en el año 2017. En esas grabaciones se distingue claramente una estructura rítmica binaria, el uso de tumbaos en el acompañamiento del bajo y guitarras que imitan los guajeos del tres.
La influencia radial de lo caribeño también imprime un pulso sutilmente cumbianchero, dotando al son patiano de un carácter particular, pero sobre todo de un fraseo especial, que como reflejo de la historia y su contexto geográfico se percibe como un color especial, se puede decir que es una especie de son sutilmente atresillado.
Costa pacífica, el currulao y la rumba
Siento un profundo respeto por el Pacífico. Mi relación con sus expresiones culturales siempre ha sido más desde la admiración que desde la inmersión total. He escuchado sus músicas en los eventos culturales que se celebraban en el Parque Caldas, y he disfrutado de su gastronomía en los distintos restaurantes de comida de mar que hay en Popayán. Ahora entiendo que estas músicas son auténticos sistemas culturales, y para poder comprenderlas de verdad, todas esas experiencias conexas suman información valiosa. Es importante comerse un encocado y probar el viche para entrar en sintonía con estas prácticas.
Siempre he sentido que estas músicas son parte esencial de ese Cauca tan diverso. Aunque es cierto que han ganado más visibilidad con el crecimiento del Festival Gastronómico de Popayán, la realidad es que la presencia del Pacífico siempre ha estado ahí, latente en la vida cotidiana de la ciudad, marcando su pulso cultural de manera constante.
De acuerdo con Birenbaum (2010), la música de la costa del Pacífico sur está profundamente entrelazada con la estructura social, la idiosincrasia y las costumbres de sus municipios. Las expresiones musicales que emergen de estas prácticas, como el currulao, la juga, el pango y el bambuco viejo, no sólo poseen un valor estético, sino que también conservan un carácter ritual de gran relevancia, revestido de una importancia casi sagrada. Por esta razón, sus intérpretes suelen ser músicos de alta jerarquía y amplio recorrido en la tradición.
En lo musical, estas expresiones se desarrollan en ciclos repetitivos, donde la interacción entre las voces, los tambores y la marimba se organiza en una polirritmia dinámica. Este tejido sonoro, además de simbolizar un diálogo entre los instrumentos, genera un espacio donde los sonidos convergen, formando una "masa sonora" densa y rica en matices tímbricos. La expansividad de este sistema permite que cada elemento rítmico contribuya a una narrativa colectiva que trasciende lo musical, revelando su función en la vida social y espiritual de la comunidad.
Este intercambio crea un espacio donde lo sagrado y lo festivo coexisten en armonía. La riqueza de esta música no reside únicamente en su complejidad rítmica, sino también en su capacidad para tejer una red de significados que conectan la música con la vida cotidiana y espiritual de los pueblos del Pacífico caucano.
Aunque el Pacífico sur es tradicionalmente asociado con las músicas de marimba, es fundamental destacar que esta región alberga una vasta diversidad musical y múltiples variantes dentro de su sistema sonoro. Por ello, resulta relevante introducir el concepto de “estándar”, acuñado por Juan David Castaño, y que ha mencionado con frecuencia durante las clases de ensamble pacífico tomadas durante el proceso realizado en la maestría.
El concepto de “estándar” surge como consecuencia de distintos factores que vienen perfilando un estilo genérico en las músicas del Pacífico. Entre estos factores se encuentran los lineamientos del Plan Nacional de Música para la Convivencia (PNMC), las cartillas de formación que han derivado de estos programas, las primeras grabaciones de grupos tradicionales de marimba, y los criterios establecidos para la categoría de marimba tradicional en el Festival Petronio Álvarez.
Esta estandarización no fue un proceso deliberado, sino una respuesta al propio contexto, dando lugar a un sistema de frases genéricas para los instrumentos, así como a la formalización de los nombres de ritmos y roles instrumentales. Aunque esta estandarización facilita la enseñanza y transmisión de estas músicas al simplificar su estructura, resulta problemática porque tiende a excluir la diversidad cultural del territorio, limitando la riqueza de sus expresiones tradicionales.
Teniendo en cuenta lo anterior, podemos afirmar que desde el concepto de “estándar” es posible abordar la diversidad rítmica presente en estas músicas a partir de matrices diferenciadas, determinadas por la agrupación de las subdivisiones métricas y por sus respectivos contextos sociales.
Para este proyecto, resulta fundamental establecer dos matrices rítmicas de referencia: la del bambuco viejo (caracterizada por una subdivisión ternaria en métricas de 6/8 o 12/8) y la de la rumba (de subdivisión binaria, en 4/4).
Si bien los contextos del bambuco pueden variar, su estructura rítmica ternaria se mantiene como una constante, así como ciertos patrones en las frases de los tambores y en los bordones de la marimba. Además, esta música conserva la mayoría de las características expuestas al inicio del escrito, por lo cual, en esta parte del análisis, conviene enfocar nuestra atención en la rumba.
La rumba, como explican Ochoa, Convers y Hernández (2014), constituye una de las matrices rítmicas más contemporáneas dentro de las expresiones musicales con marimba. Su desarrollo evidencia una clara influencia de la música cubana y de la salsa, y se ha consolidado como una de las formas más difundidas y utilizadas en los diálogos entre la música tradicional de marimba y las músicas populares. Su carácter es marcadamente festivo y, a nivel instrumental, no siempre requiere la presencia de marimba, aunque sí es imprescindible el uso de los tambores (Quiñones, 2021).
Integración de los sistemas
Como se mencionó anteriormente, estos tres sistemas sonoros son universos independientes, pero no están aislados. Su relación, aunque no siempre evidente, se revela en las matrices rítmicas de la diáspora africana, compartidas por su contexto histórico y geográfico. Mi interés no está en replicar estas tradiciones de manera fiel, sino en integrarlas, respetando su esencia, pero a la vez buscando nuevas formas de interacción, tanto entre ellas como con las músicas urbanas y populares, particularmente aquellas influenciadas por el jazz. Mi enfoque es generar un puente que permita su adaptación a un contexto musical actual.