CHRIRIMÍA CAUCANA
Música Tradicional Andina del Cauca
MÚSICA ANDINA DEL CAUCA
Desde las campañas independentistas, el bambuco ha conservado un papel de alta importancia para la cultura e identidad musical caucana, a diferencia del bambuco que tiene raíces dirigidas hacia el centro del país, el bambuco caucano se interpreta en formato de banda de flautas o chirimía. Según Pablo Tobar, el bambuco fue un ritmo determinante en el proceso de independencia puesto que presentaba un contraste claro respecto a los ritmos Europeos. Debido a la concepción nacionalista de homogeneizar el concepto de colombianidad, el bambuco se empieza a desarrollar en espacios de salón, con el interés de sofisticar este ritmo, sin embargo, en un territorio con tanta diversidad cultural como Colombia, esto crea conflictos frente la noción de una identidad única. Es así como el bambuco empieza a adoptar diferentes características que van a establecer otras formas de concebir el mismo ritmo, esto porque se empieza a ejecutar en diferentes espacios, por ejemplo, el formato de guitarra tiple y bandola es una estilización del bambuco y carga con unas particularidades propias de ese espacio, mientras que el espacio del bambuco que se quedó en el Cauca es la calle, como consecuencia este va a tener implícita otra sonoridad. Actualmente en el Cauca se pueden encontrar diferentes concepciones del bambuco, estas obedecen al territorio que puede ser urbano, indígena, campesino o afrocolombiano. Musicalmente, en los territorios rurales se utilizan códigos muy específicos para los acompañamientos entre las flautas, los golpes de la tambora y la forma de ejecutar la percusión menor, estos códigos cambian dependiendo del punto geográfico.
Los pasillos y las marchas también sufren los cambios y alteraciones mencionadas anteriormente en el caso del bambuco. En el ámbito urbano de la música de chirimía, las melodías de las flautas tienen un carácter tonal, las flautas son temperadas y su acompañamiento obedece a conceptos de armonía tonal, aun así, también existe una pequeña influencia de las chirimías campesinas e indígenas determinada por los golpes en la percusión y la arquitectura de las melodías.
La imagen del diablo es muy importante y emblemática, según la entrevista con José Rengifo el diablo es la representación del espacio para vivir las pasiones y el deseo, se configuran entornos de fiesta alrededor del concepto del diablo. Este tipo de celebración contrasta con la manifestación de la chirimía rural puesto que se relaciona con el ritual y el compromiso social, lejos de apelar a la fiesta y lo dionisiaco.
FORMATO CHIRIMÍA
La Chirimía o Banda de Flautas en el Cauca hace referencia al formato usado para interpretar los repertorios de las músicas tradicionales del Cauca andino, comúnmente estos repertorios están asociados al bambuco caucano, los pasillos y la música radial (porros y cumbias). Este formato tiene algunas variantes dependiendo del municipio, pero su columna vertebral esta constituida por las flautas de carrizo (pueden ser temperadas o no), tamboras (o bombo), charrasca, maracas (o mates) y redoblante (o caja). Cabe recalcar que, según la entrevista realizada a Pablo Tobar, este formato no es precolombino, pues los procesos de conquista permitieron la llegada de instrumentos de aire (Chirimía, flautin) y ensambles de tambores. Así mismo, a partir de las bandas militares se gesta el formato chirimía
En Popayán las chirimías surgen desde tiempos coloniales y han estado vinculadas históricamente a las fiestas de reyes y la época de navidad (Miñana 1997), este rol festivo de la chirimía urbana se ha preservado a lo largo de los años, volviéndose parte fundamental de las alboradas payanesas y las tradiciones decembrinas. A demás del rol festivo, cabe mencionar que en los tiempos contemporáneos, estas agrupaciones han adoptado un nuevo rol, vinculado a la protesta social y a la manifestación desde el arte y la cultura. La chirimía tiene una funcionalidad que depende del territorio, en el entorno urbano la chirimía tiene una connotación de jocosidad y de acompañar novenas y alboradas, sin embargo, también funciona en pro de la construcción de territorio tal como funcionan las chirimías campesinas. Un común denominador del aprendizaje de las entrevistas es que todos los entrevistados asumían la chirimía como una manifestación cultural que existe por si misma sin necesidad de un incentivo monetario, como un deber social frente al pueblo y la chirimía. Esto ha sido transgredido por fenómenos y prácticas de la modernidad como contratar chirimías lo que desvía la atención del intérprete hacía el incentivo económico dejando de lado la noción del deber social.
Si bien la chirimía urbana y la rural tienen diferencias muy marcadas respecto al ámbito musical y su funcionalidad, también es importante mencionar el fenómeno que se da a partir del intercambio de saberes entre interpretes rurales y urbanos. Según Walter Meneses, estos intercambios empiezan a surgir a en su mayor parte en diciembre, debido a los vestigios de las fiestas de reyes configuradas desde la colonia (Miñana 1997), y se da a partir del contacto e intercambio de saberes lo que hace que empiece a existir una influencia de las particularidades de la música hecha en el campo.
"Por los barrios de Popayán salía un conjunto musical tocando y pidiendo dinero para comprar la pólvora para fin de año, y en medio de las calles cerradas, partidos de futbol y fiestas vecinales, la chirimía estaba presente. Era una música que estaba de forma natural, como si siempre hubiera existido." (López 2014)
